DARO
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Orte der Erinnerung

LANDSCHAFT ALS, ALLES IN LANDSCHAFT. Landschaft als Körper als Form, Landschaft als Idee als Raum als Fläche als kulturell geprägte, subjektive Wahrnehmung als sichtbarer Ausschnitt der Erdoberfläche als Punkt als Kugel als Ort als Planet als Modell als Relief als Bild als dort wo Erde und Himmel zusammenstoßen. Landschaft seit Jahrhunderten als Thema der Malerei, Malerei immer Teil der Landschaft. Landschaft als Malgrund als Vordergrund als Hintergrund als Untergrund als Hauptgrund.

Landschaft als Erinnerungsbild als Spielfläche als Zeitzonengebiet als Erholungsgebiet als Kriegsgebiet als Wertanlage, Landschaft als Geist als Emotion als Erzählort als Brechreiz als Freiluftbühne als Inspiration, Landschaft als Klumpen ohne Funken ohne Witz ohne Lust. Malerei als Stock als Instrument als Feuerzeug als Unterholz als Brandbeschleuniger als Vorwand als Abstraktion als Notwendigkeit als Landschaft. Landschaft als Wandergebiet als Baugrund als Straße als Autobahn als Bergbaugebiet als Biosphärenpark als Ackerland, Weideland, Umland als Weinanbaugebiet als Seelandschaft als Mondlandschaft als Ödlandschaft als Kindheitserinnerung als Spekulationsobjekt als Sehnsuchtslandschaft als Winterlandschaft als Horrorlandschaft, Gemütslandschaft, Frühlingslandschaft als Obstanbaugebiet als Gebirgslandschaft als Hinterland als Heimatland als Landschaftsvermesser- und Archäologenarbeitsgebiet als Jagdgebiet als Meditationsraum als Archäologie Schicht für Schicht Erken ntnis - gewinn als Biografie Schicht für Schicht Prägungsgebiet.

Malerei als Weltaneignung als Landschaft als Himmel als Hölle als Weltraum als Vorurknall als Evolution. Daros Malerei, als Sauce als Ursuppe als Lavastrom als Magma als Teller am Boden als Krakelierung auf Leinwand als Rezept als Haustier als Großvaters und Großmutters fortgeschriebener Genpool und wieder als Landschaft nach Caspar David Friedrich gemalt. Die damalige Landschaft gemalt von Caspar David Friedrich, Schicht für Schicht wieder abgetragen durch Landschaftsbildner Regen, Sonne, Wind, Sturm. Ein Lavastrom der sich vorwärts bewegt als Farbmaterial auf Leinwand.

Landschaft als Herbstlandschaft als Vulkanlandschaft als Heidelandschaft als Wüstenlandschaft als Steppenlandschaft als Sportgebiet als Vogelparadies als Depression als Projektionsfläche als Sommerlandschaft als Lustgarten als Freiraum als Paradiesgarten als Transithölle als Vorhölle als Katastrophengebiet als Naturgewalt als Klischee als Wirklichkeit als Abbild. Malerei als Höhlenmalerei als Hand auf Wand als Tier auf Fels als Wahrheit auf Stein. Daros Zeichnungen riesig wie Landschaften, kaum mehr Horizont kaum noch scharfe Kanten einmal wie ein Sandsturm, 1,5 x 5 Meter groß, der die Landschaft verwischt segnet und wie durch einen Schleier verhüllt. Ein andermal anklagend in ihrer Ruhe, Totenstille mit den toten Körpern auf der Landschaft als Daros »Guernica« als sein Denkmal für seine früheren Nachbarn, die in Halabdscha am 16. März 1988 Saddam Hussein's Rache zum Opfer fielen, Landschaft durch Helfers Helfer in Senfgas gehüllt und zum Grab allen dort Lebenden gemacht. Landschaft als Höhle als Küste als Todesstreifen, Apfelhain, Kirschblütenhain als Niemandsland als Urland als Marschland als Universallandschaft als Stadtlandschaft als Idealvorstellung als Schlachtfeld. Landschaft als »Alte Meister« Terrain als Romantiker Spezialistengebiet als Aufklärer Unheilgebiet Landschaft als Expressionisten und Impressionisten Malerei, als Dadaisten Rückzugsgebiet als Plein Air Malerei, Landschaft als amerikanische Landart, als von Europäern gemacht als von Afrikanern erfunden von Asiaten inszeniert von Australiern besiedelt für Adam und Eva entworfen, benutzt, hinaus geworfen.

Der Schwerkraft und der Atmosphäre und dem Apfelbaum im Paradies zu verdanken, ist, gesiebt durch Daros Gehirn, Emotions-, Geist-, Synapsensystem, angetrieben durch sein Herz, Blut, Kreislaufsystem, ausgeführt durch seinen Körper über die Hand und den Pinsel als Farbe auf Leinwand aufgetragen, Landschaft: Malerei.

Christian Stock
Künstler und Kurator, Wien

WORTE VON DAMALS

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1719 VERÖFFENTLICHTE DANIEL DEFOE SEINEN ROMAN »THE LIFE AND STRANGE SURPRIZING ADVENTURES OF ROBINSON CRUSOE«. Der Autor verbindet reportageartig die Fiktion seiner Erzählung mit zahlreichen Details von tatsächlichen Schiffbrüchen; er produziert so den stilbildenden Klassiker der kolonialistischen Utopie. Der umtriebige und abenteuerlustige Crusoe befand sich auf der Fahrt nach Guinea – auf der Suche nach billigen »Negersklaven « für seine Plantage – als er an einer einsamen Insel vor der amerikanischen Küste den mittlerweile weltberühmten Schiffbruch erlitt.

Warum erinnerte ich mich ausgerechnet an dieses Buch, als ich Daros Bilder betrachtete? Nicht die Reflexionen eines britischen Seefahrers fern seiner Heimat waren interessant. Aber fasziniert hat mich diese Geschichte, als Robinson am Strand entlanggeht und unerwartet und zu seinem größten Entsetzen Spuren entdeckt. Er hatte sich in seiner neuen zwangsweisen Heimat gerade bequem eingerichtet, da katapultiert ihn dieser Abdruck eines menschlichen Fußes mit einem Mal aus seiner rechtschaffen zurechtgezimmerten Behaglichkeit hinaus. Der Abdruck stammt nicht von ihm selbst – er ist konfrontiert mit der Gefahr von unbekannten Eindringlingen. Eine fatale Alternative: Was ist schlimmer – die Einsamkeit oder die Drohung des Unheimlichen?

Die Geschichte des Künstlers Daro und der Spuren, mit denen er sich konfrontiert sieht, ist eine ganz andere. Hinter ihm steht kein wohlwollender Autor, der die Sache glimpflich ausgehen lässt – er ist selbst der Autor und der Vertriebene zugleich. Außerdem ist Daros »Ortswechsel« nicht durch Habgier und Abenteuerlust motiviert: die Entfernung von seinem Ursprungsort erfolgte unfreiwillig – Migration, Flucht vor politischer, persönlicher Repression, die Flucht eines Kurden aus dem Irak, 1985. Und diese »Verpflanzung« steht auch am Anfang seiner künstlerischen Arbeiten, die er heute ausstellt, sie liefert ihm das Grundthema, das er dann auf unterschiedlichsten Ebenen bearbeitet. Wir sehen abstrakte, beinahe abstrakte Gemälde (hauptsächlich aus den letzten beiden Jahren), großformatige Leinwände, auf denen großzügig Farbe in einem informellen, gestisch-expressiven Stil aufgebracht wurde. In mehreren Schichten lagern die Farben übereinander, verdecken sich teilweise, verschränken sich. In die dicken, pastosen, meist sehr trockenen Oberflächen sind dort und da immer wieder auch Figurationen hineingekratzt. Die Farbigkeit ist eher verhalten, erdig, es dominieren Ocker, Grau, Braun, Schwarz, dort und da geben sparsame rote Tupfer oder ein großzügiges, ruhiges Grün, vereinzelte Farbakzente. Linien stechen hervor, die dem Bildganzen Dynamik verleihen. Durch die erdigen Farbtöne, durch den Gips und den Mörtel, den Daro in sein Bindemittel hineinmischt, erinnern die Gemälde oftmals an Wände, an Mauerstücke. Da gibst es dicke, nicht glatt gespachtelte Massen, Risse, Sprünge, Kratzer und immer wieder Zeichen oder Zeichnungen – ähnlich wie auf Häusermauern: Namen, Parolen, Ornamente, Abwehrzauber.

Diese Bilder haben nichts von dem grellen Charakter der Graffiti in Großstädten. Die Titel der Bilder geben uns weiteren Aufschluss über das Grundthema: Etliche Werke entpuppen sich da als Landschaften (hier kommt der Titel unserem Wunsch entgegen, in abstrakte Bilder etwas hineinzulesen). Eine der Landschaften heißt »Verbrannte Erde« – dieses Bild entstand, nachdem Daro 1993 das erste Mal wieder zu seiner im Irak verbliebenen Familie reisen konnte und er auf der Reise die vertraute Landschaft verwüstet wiederfand. Unter den frühen, prägenden Erfahrungen, die seine Bilder initiieren, fällt besonders das Derwisch- Motiv auf. Für die Philosophie des Sufismus und dessen performativen Rituale interessierte sich Daro schon früh. Der Sufismus ist eine asketisch-mystische Richtung des Islam; seine Derwisch-Orden wollen durch Musik und Tanz zur ekstatischen Vereinigung mit Gott gelangen. Rumis »Gesänge eines tanzenden Gottesfreundes«, die auch ihren Weg in die Regale westlicher Sinnsucher gefunden haben, lieferten Daro nicht nur eine geistige Heimat, sondern den Treibstoff für Gemeinschaftsgefühl, Enthusiasmus, Lebensfreude. Seine Begeisterung für diese Bewegung schlägt sich in einer Serie künstlerisch nieder: »Seelentanz«, »Tanzende Derwische«, »Devotional Songs«. Das Motiv des Kreises erinnert an die Rotation der tanzenden Derwische.

Daros Bilder drehen sich aber nicht einfach um Erinnerungen, um Reminiszensen, sondern es geht auch um eine Trauerarbeit, eine Arbeit, die Verlorenes sichern und vermitteln soll. Die Welt der Kindheit und Jugend ist für einen Flüchtling im wörtlichen Sinn außer Reichweite – anders als bei Menschen, die sich nur durchs Älterwerden von ihren biographischen Wurzeln entfernen, aber dabei den Ort nicht wechseln.

Es geht Daro über die Trauerarbeit hinaus auch um eine Vergegenständlichung von psychischen und physischen Archetypen und Situationen extremer Gefühlsintensität, wie etwa in dem Bild »Seelentanz«. Und seine Bilder sind grundsätzlich Spurensicherung. Wie aber kann man auf einer leeren Leinwand Spuren sichern? Sie ist ja per definitionem wie die weiße Wand, die Tabula rasa, der weiße Fleck auf der Landkarte oder wie Robinson Crusoes Strand, den die Wellen glatt gestrichen haben: leer, garantiert zeichenfrei, bereit etwas aufzunehmen. Daro besteht darauf: Seine Aufgabe ist es, in einem metaphorischen Sinn die Leinwand frei zu räumen, jene Schichten abzutragen, die uns den Blick verstellen. Was sind das nun für Spuren, die er freilegt? Nach dem bereits Gesagten dürfte klar sein, dass es sich nicht einfach um so etwas wie Fußstapfen handelt, die Robinson am Strand entdeckt…

Die Spuren menschlicher Anwesenheit in den Landschaften oder in Form ekstatisch-ungreifbarer Figuren findet er in sich selbst, in seiner Erinnerung, in seiner Imagination, Intuition. Das unterscheidet seine Arbeit von jener Gruppe Künstlerinnen und Künstlern, auf die der Begriff »Spurensicherung« erstmals angewendet wurde: 1977 veröffenltichte der Kunsthistoriker Günter Metken das Buch »Spurensicherung«. Hier stellte er eine Reihe von künstlerischen Ansätzen vor, die sich um ein, wie er sagte, »vorsichtiges Sondieren kultureller Herkunft und Vernetzung« bemühten. Diese Künstlerinnen und Künstler sammelten alltägliche Spurenelemente, die sie sehr zurückhaltend präsentierten – in Amateurfotos, in nüchternen Fotografien wie aus einem Inventarbuch, als Stichproben in Vitrinen, als Modelle oder Klassifikationsreihen, wie man sie aus archäologischen oder Völkerkundemuseen kennt. In formaler Hinsicht gibt es kaum Entsprechungen zwischen diesen Spurensicherern der 70er Jahre und Daros Malerei. Vom Konzept her lassen sich allerdings durchaus Bezüge herstellen; Günter Metken schrieb über den Zugang der Spurensicherung: »Er entsprach einem Zeitgeist, der allmählich nach dem Verdrängen von Krieg und Nachkrieg, nach besinnungslosem Voranstürmen wieder Wurzeln, Verflechtungen suchte. Die Besinnung auf Gedächtnis, auf kollektive wie partikulare Erinnerung schien zum Überleben in einer ahistorischen Medienlandschaft und Schlagwortzivilisation unerlässlich.« Speziell dieser letzte Satz lässt sich – umgemünzt auf eine andere Zeit und einen anderen Krieg – auf Daros Situation anwenden. Und diese Situation ist nicht bloß persönlicher Natur – es geht hier nicht nur darum, dass ein einzelner seinen Wohnort wechselte, wechseln musste. Migration ist ein Massenphänomen, viele tradierte Zuordnungen sind dadurch in Bewegung gekommen. Auch die Kunstwelt reagiert auf diese neue Sachlage: So wurde zum Leiter der Documenta 11 in Kassel 2002, der europäischen/werstlichen Paradekunstausstellung erstmals ein Nichteuropäer bestellt: der aus Nigeria stammende, in den USA lebende Okwui Enwezor. Auch das Programm der Galerie Sur trägt auf seine Weise den Veränderungen Rechnung, indem hier dezidiert gegen das Nord-Süd-Gefälle gearbeitet wird. An Günter Metkens Beispiel haben wir gesehen, wie man den Begriff »Spurensicherung « für die Kunstbetrachtung brauchbar machen kann und dabei vergessen kann, dass dieser Begriff seinen Ursprung beim polizeilichen Aufspüren von Verbrechern anhand der verräterischen Fingerabdrücke oder Anhaltspunkte hat (denn das wäre schließlich eine prekäre Assoziation, wenn man von den Bildern eines Kurden in Österreich spricht).

1983 erschienen einige Aufsätze des italienischen Historikers Carlo Ginzburg unter dem Titel »Spurensicherungen«. Ginzburg spricht von den Vorzügen, die es hat, wenn man sich seinem Untersuchungsgegenstand mit »Spürsinn, Augenmaß und Intuition « nähert, egal ob man Kunsthistoriker ist oder Jäger, ob man Sherlock Holmes heißt oder Sigmund Freud – wobei er mit Intuition nicht eine übersinnliche Fähigkeit meint. Ginzburg bezieht sich auf die Firasa, die Fähigkeit der Sufis, »auf der Basis von Indizien unmittelbar vom Bekannten zum Unbekannten vozustoßen«. Diese Form der Intuition ist aber, so Ginzburg, »in der ganzen Welt verbreitet« und hat nichts zu tun mit einem höheren Wissen, das nur das Privileg weniger Erwählter ist – wenn das stimmt, so ist das genau die richtige Methode, um den intuitiv verfassten Bildern Daros und ihren Spuren zu folgen.

Prof. Dr. Theo Steiner
Kunstkritiker und Philosoph
Heidelberg und Berlin